图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者，开始可能是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命，对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了，他们的地位一般很高，女的叫巫，男的叫觋。

巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。

不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者，而装扮的成果也就具有被观赏

的地位。总之，比之于原始歌舞中的一般拟态，巫觋的装扮稳定、集中、自觉，因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。

正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说，从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇见眼光。

本来，原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，但是，若要解析戏剧美的质素，哪一点更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，但它的“载体”是什么呢？是装扮，是化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理，也从这里出发。

年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原创作的《九歌》中，似乎还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。今人对《九歌》的创作时间已提出了异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。这样，我们就可以对祭神礼仪的情状略知一个大概了。

例如，《东皇太一》歌就以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况。其译文如下：

好日子，好时光，

恭恭敬敬迎东皇。

手握长剑雕玉柄，

身佩琳琅铿铿响。

瑶草席，压宝玉，

束起香茅置席上。