的追求和奋斗，更能显现出内在精神的重量。在同样的反抗性行为中，青年男子可能会遭到斥逐，遇到困厄，一次次地被女方父母赶到功名场中强提自己的身价，但青年女子要付出的代价远胜于此，她们几乎是把自己的全部人生都拚上了。因此，青年女子的美好追求，也便更具有令人激动的审美价值。

特别令人注目的是，在元杂剧艺术家的笔下，一批地位卑贱的青年女子以格外响亮的呼喊投入了这种新追求，成了艺术家所寻求的新的精神力量的重要支柱。红娘，正是她们的代表。红娘本人，并不是恋爱事件的当事者，但她以鲜明的旗帜，以无私的勇敢，以公子小姐队伍中很难见到的干练和泼辣，参与了这场并不轻松的战斗。正因为她不是当事者而担当其事，她对婚姻、恋爱的观念才更显得纯净和理想化。她在不夹杂个人需求的前提下，冒险成就他人的好事，使得她在实现“愿天下有情的都成了眷属”的宗旨上比当事者崔莺莺和张生更透彻、更完满。在王实甫笔下，崔、张的婚事，离开了红娘的帮助几乎是无法成全的，而红娘的特殊力量，多半正是她作为丫环这种“卑贱者”的身分所给予的。即使不把王实甫的思想抬得太高，我们也有把握断言，他已在这种不仅思想非正统，而且身分也非正统的“卑贱者”身上，看到了特别耀眼的思想闪光，并愿意把自己的思想感情与之揉合，作为自己的一种“替身”。除了红娘这样的丫环外，元杂剧艺术家甚至在社会地位更低的妓女身上，也找到了足以傲视黑暗世道的精神力量。赵盼儿、李亚仙、杜蕊娘等妓女形象，便以自己崇高的所作所为，展示出她们内心中对正常、合理、美好、自由的婚姻、恋爱生活的向往，尽管她们曾长期陷身于这一切都被颠倒、扭曲、糟踏的所在。元杂剧艺术家对她们有着密切的交往和深切的了解，共同的演剧生活又使剧作家们与一些有艺术技能、演出实践的艺妓成了莫逆之交。这样，不少杂剧作家发现，这些妓女有好多实际上是卑贱的社会地位与高尚的思想感情的奇妙组合体，比之于那些有着显赫的社会地位而没有起码的道德观念的人，特别是那些有权势的无赖，形成了一个极其鲜明的对照。艺术家把这两种人组织到一出戏里边，让前者担负“立”的使命，让后者成为“破”的对象，光明与黑暗相搏，金子与泥沙相映，爱憎褒扬，痛快淋漓。这样的戏，某种意义上已成为元杂剧整个审美系统的缩影。

《秋胡戏妻》中的梅英，是另一类以平民身分维护正常、合理的婚姻生活的青年妇女典型。丈夫秋胡被抓去当了兵，妻子梅英不仅尽力维持一家生计，而且抵拒了李大户企图破坏他们婚姻关系的阴谋，没有料到，后来连发迹变泰了的丈夫秋胡自己，也渐趋堕落，把妻子误当作别的农女调戏，梅英仍不为动。她可以与丈夫离异，可以拆散这个家庭，但没有放弃自己对正常、合理的婚姻生活的基本观念，并为此而进行了坚贞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫为对象的这种抵抗在内。封建包办婚姻剥夺了男女青年的自由，但同时又处处可见恬不知耻的淫欲泛滥。这两者看来似乎水火不容，实则两个互为补充、不可或离的畸形侧面。《秋胡戏妻》着重批判了后一个侧面，使正常的婚姻观念获得反衬，这正象《西厢记》等剧目着重批判了前一个侧面，使正常的婚姻观念获得反衬一样。因此，应该看到，《秋胡戏妻》对秋胡的批判，并不是从封建正统观念作出的，相反，它正是站在一个平民妇女的立场上否定了封建正统婚姻观念的一种畸形衍生物。

家庭是社会的细胞，在中国封建时代占统治地位的儒家学说中，家庭伦理问题是极重要的组成部分。以上所述及的这些婚姻、恋爱题材的剧目，实际上都是观点鲜明地表述了艺术家们对家庭的组合过程

和组合原则

的意见。呈现的表象是卿卿我我的狭小格局，但只要稍作深入，人们便可发现它们的牵涉面极广，几乎要把整个社会的各个方面都网罗其间。即便是婚姻、恋爱问题上的一个小小的意愿，若要真正实现也就必然是一个极为复杂的社会问题。在元杂剧艺术家的笔下，婚姻、恋爱题材总是具有相当典型的社会意义，总是或多或少地寄寓了美好的社会理想。后代还会出现不可胜数的婚姻、恋爱戏，其中有不少剧目的深刻性，就远不及同题材的元杂剧了。也许，正因为我国第一代成熟的剧作家在婚姻、恋爱题材上取得了巨大的成功，后代有些剧作家只知其表不知其本，以为婚姻、恋爱的表层色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的剧作家蕴藏在这一题材中的社会理想和人生追求，结果，把笔墨仅仅停留在浅薄的恋情和简陋的家族恩怨纠葛上，炮制出一批批平庸的言情剧作。离开了深厚的蕴涵，孜孜于搭配婚姻、恋爱上的七巧板，历来不可能是剧作的正道。

以上，我们已围绕着两大主调，对元杂剧整个审美系统作了一个提纲挈领式的鸟瞰。总的说来，元杂剧痛快淋漓地泄愤，热忱真切地讴歌，笔触恣肆，设色繁富，具有一种天门初开

、巨筑方成的开创期气概

。它的风格，大致可概括为泼辣、雄浑、瑰丽、奇逸。这是明清以至近代中国戏曲再也未能全面超越的。

作为一个完整的审美系统，作为中华民族迄止元代的文化心理结构的一种物化体现，元杂剧既是时代的产物

，又是历史的成果

。当它作为一种重大的社会文化现象出现在十三世纪的中国之后，它的整个系统也就面临着新的时代浪潮的冲击，承受着不息的历史流程的汰洗。社会的变化，历史的前进，使得曾经一时似乎不可摇撼的社会势力崩溃流散了，使得某些排遣不了的心理郁结竟然也冰释云涣，使得某些借助之力、稳遁之法不再显得那么有吸引力。新的感受，新的题材，新的形象，新的忧虑，又出现在戏剧艺术家眼前。但是，人们发现，元杂剧的许多部分，包括某些重要的形象构件和形象系列在内，固然已成为一种遗迹之美，而它的更多的构件和系列却成为一种后代戏剧家所乐于采用、惯于采用的习惯方式，出现在戏剧文化史上。正是这种嗣承关系，决定了中国戏剧文化史的前后有机连贯性，也表现元杂剧流泽广远的巨大影响。

上下嗣承的形象构件和形象系列之所以能长时间地存活于历史，是与一系列上下嗣承的社会、政治、心理、哲学因素分不开的。这种形象构件和形象系列，实质上就是在戏剧中体现出来的民族文化的传统规程

。即便是一个较有生命力的“戏套子”，也沉积着十分复杂的社会历史原因。那么，在元杂剧审美系统中，究竟有哪一些内容变成了中国戏剧的传统规程呢？这该是一个难于廓清于一时的问题，我们暂且举出以下三个方面，具体加以说明。