法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽；在此以后，艺术凋谢了。”他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节。”在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期。虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代的骄子——杂剧艺术，却无可挽回地走向了凋谢和衰微。总之，在元剧的黄金时代，中国戏剧的生命力获得了空前透彻的展现，我们有理由把它看成一个完整的审美系统，并通过它来窥视迄止元代中华民族的文化心理结构。
众多的元代戏剧家，气质不一，作品各异，但当他们集合在一起的时候，我们听到了如雷鸣般响亮和深沉的一声长长叹息：他们在代表着苍凉的大地、可怜的黎民、压抑的氛围，倾吐着时代性的郁闷。在这深长的叹息声中，我们又可看到他们在黑暗中闪亮着的灼灼目光，追索着光明，构思着理想，反射着远天的曙色。这样，元代戏剧艺术家的群体，也就构成了一个庞大而完整的生命实体，它虽然不免也会有一些琐屑的兴趣和行动，但总的说来却有着能够顺理成章、自成格局的喜怒哀乐，有着明确的意向和行动趋向。它的主干性行动是积极的，健康的，着眼于社会改造的，面向着未来世界的。在满目疮痍的现实面前，它思索着社会秩序，思索着历史经验，也思索着通向幸福的途径。它又以饱满的情感，使这些思考升华为一个个鲜明的形象，一个个精美的构思。它完整地向人们展现了许多有着深刻的社会意义的艺术梦境：青褐色的是秩序的梦境，棕黑色的是历史的梦境，粉红色的是情感的梦境……它们互相交织，构成了一座宏伟的艺术巨筑，既不缺少什么，也不多出什么。
但是，这座艺术巨筑又不是封闭的。既然它是那样灵敏、那样完整地感应着社会生活和社会心理，因此，随着社会生活本身的发展，在它的一种戏剧形式走向凋谢之后，又会伸发出另一种新的戏剧形式，永远保持着生生不息的开拓性。元剧的黄金时代，一向是后代中国戏剧发展的重要艺术基地。后代戏剧家们在把握生活的深度上还会作出新的努力，在艺术表现的丰富性上还会作出新的贡献，但元剧在其黄金时代所作出的一系列重要的艺术建树，却作为一种永久性文化成果赐惠于后代，甚至变成了中国戏剧文化的固有传统。这种传统，又与中国观众的审美习惯相对应，构成了延绵数代的审美心理嗜好。例如，无论是明、清还是近代，当人们要以戏剧审美的方式来把握生活的时候，大多包含着鲜明的是非、强烈的激情，大多乐意运用大胆的想象、奇瑰的构思，大多指向着圆满的结局、情感的满足。在艺术格局上，他们也总是习惯于追求浪漫、抒情、松逸、自由，富于民间气息，既适合市民口味，又不失书卷神韵。不管戏剧家平时过着什么样的生活，也不管观众在进入剧场前处于一种什么境况之中，只要他们一进入戏剧创作和戏剧欣赏过程，就十分自然地适应这种美学格调，十分主动地以这种方式来推动自己的审美心理。这一切，都不能不在很大程度上归之于元剧的开凿之功。
正由于元剧是一个成熟了的戏剧家群体对黑暗现实自然感应的产物，因此他们大多不是依据某种戏剧法则进行创作的艺术匠人。这是一种赤诚的吐露，这是一种猛烈的争抗，这是一种激情的迸发。基本的艺术矩范，他们会作一些研讨；过细的技巧规则，他们无心关注。或许，别林斯基所说的创作行为的法则，也能大致说明元代戏剧家群体的创作情况吧：“创作是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存，这便是创作行为的法则”。他还说，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，种种复杂的社会历史原因使他们在整体精神魂魄上成了社会和时代的合适代言人，文化的素养、艺术的实践，使他们又有能力运用富有魅力的戏剧语汇来发言，因此，戏剧创作几乎成了他们的一种本能活动，思想力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。当后代的理论家们进行细致剖析的时候，才发现他们清晰的思想层次和精到的艺术手腕，好象他们在创造之时就经过周密的磨琢一样。其实，在天才突发的元代，是不可能产生什么戏剧技的，这正象古希腊并没有雕塑技法著述问世一样。待到某种艺术的技法获得了社会性的普及和娴熟，不凭激情和本能也能创作出差强人意的作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。
王国维说得好：
元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖邦奇）。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒。……元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之
，以自娱娱人
。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想
，与时代之情状
，而真挚之理
，与秀杰之气
，时流露于其间
。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。……
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故
，故能写当时政治及社会之情状
，足以供史家论世之资者不少
。
王国维这段论述，包含着对元杂剧这一重要文化现象的深入认识，体现了不可多得的美学见解。他把元杂剧看作是“意兴之所至”的产物，并不是贬低元杂剧，相反，正由于元剧艺术家的“意兴”本来就是从他们低微的社会地位中自然产生的，没有其他艺术企求（如出名、保位、传世之类）的干扰，因而反能最忠实地传达出“时代之情状”，传达出艺术家的情感、理智、气质。所以，王国维这里所推崇的“自然”，是一种依据社会必然性自然产生的艺术现象，与别林斯基所说的不自觉的感觉、朴素的本能颇为接近。正因为元剧具备这种自然，所以具有高度史识的王国维确认它们可以为后代的历史学家、社会学家提供不少研究当时社会政治情状的材料。毫无异议，那种根据既定的观念和技巧拼凑而成的戏剧作品，即便玲珑剔透、无瑕可击，也不可能发挥出这样的审美作用和认识作用。
元剧，正因为浑然天成
，才让人体味不尽
。
法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽；在此以后，艺术凋谢了。”他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节。”在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期。虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代的骄子——杂剧艺术，却无可挽回地走向了凋谢和衰微。总之，在元剧的黄金时代，中国戏剧的生命力获得了空前透彻的展现，我们有理由把它看成一个完整的审美系统，并通过它来窥视迄止元代中华民族的文化心理结构。