气息，强烈地体现着画家的主观世界与客观世界的严重分裂。由此可见，赵孟頫与客观世界基本上处于协调

状态。这种状态，这种心境，最适宜于山水画，宁静的山水承载着宁静的气氛。无法逃遁于官场，却可让精神逃遁在山水中、艺术里。于是，艺术适合着艺术家，艺术家也适合着艺术，赵孟颊创造了中国古代山水画的新高峰。但是，可悲的是，协调和宁静很不适合于戏剧，安适感往往很难见之于舞台。因此，由这种精神哺育下产生的戏剧，在艺术成就上远不及由这种精神哺育下产生的绘画。元代后期杂剧，不仅不能与前期杂剧比，而且也不能与赵孟頫的绘画比了。

杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。

也许，不得已而成为一种宏大壮丽的艺术现象的“续貂者”，总是不幸的。不仅是因为他们的创造常常会与前代杰作形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身在度过极其光彩的年月之后会自然地、急速地趋于老化。在那刚刚过去不久的光彩年月里，能写的题材几乎都被写过，能运用的技巧几乎都被发挥得淋漓尽致，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做在内容到形式都是新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，这种艺术一时只得凭着余响而延续。余响是绝对不能与本体相提并论的，因为本体是当代生活感受的产物，有根有源；而余响则只是前代艺术现象的遗留，有流而无源。前期杂剧的作者们把艺术当作抒发情感的手段，后期杂剧的作者们则把艺术当作抚摸把玩的陈物。这样，后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿、雕琢凝固。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一个剧本一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们的审美心理结构中，可写的内容和可用的技法已联结成一种相当固定的关系，只要想在内容和技法上作一点创新，就会牵动全盘，使他们陷入迷惘。因此，弄来弄去，他们还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。

当然，这样的艺术家也会有所活动，那就是逞示舍本求末、雕饰文词的本事了。象郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也常常在文词弄巧成拙的雕琢上受到后世批评家的嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。艺术创作要将奔腾流泻的情感变成一种艺术实体，这种雕琢倾向是情感苍白的一种表现，甚至可以说，在根本上是排斥情感的。筑造一个脆薄而华丽的外壳，在这种外壳之中却空虚得很，便是这种创作倾向的特征。元后期杂剧刻求音律的倾向，也由此产生。文词和音律当然是中国戏剧的重要手段，但当手段变成目的的时候，戏剧的实在生命必然萎顿。不妨说，是杂剧萎顿的总趋势造成了这种错误倾向，而这种倾向又加速了杂剧的萎顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。

杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制就是明显的例证。联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐上的协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调、过于平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕的韵律。一人主唱的体制的功过，也与之相类。这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就象失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到艺术体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越惹人头痛，越来越令人厌倦。

观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。

元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫的被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧越来越显得蹈空

。诚然，战国之后也可以仿写楚辞，唐代之后也可以仿写唐诗，但是，这种艺术形式赖以存在的内容基调消失了，这种艺术形式或者成为一个没有灵魂的躯壳，或者成为一个灵魂与躯壳格格不入的怪胎，很难获得较高的美学价值。杂剧当然也可以写其他时代的各种内容，但它的形式在凝铸过程中

就与元代的社会风貌结下了不解之缘

，即使是元代的那些丑恶现象也与它颇为相得，而当这个时代一旦结束，它就陷入了“皮之不存，毛将焉附”的困境。没有哪一种艺术样式是万能的，只要从历史发展的观念出发来考察艺术，我们就能发现各种艺术样式总与特定的时代气氛、社会环境很难分割，而且越是发展得成熟的艺术，与特定的客观环境的关系也越是密切。正如古典主义戏剧很难离开十七世纪的法国，批判现实主义的长篇小说很难离开十九世纪的欧洲一样，杂剧，很难离开元代。明代的开始，没有使杂剧本来就在下滑的趋势止住，尽管在表面上还出现过一度的繁荣。

明初杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举，这还不繁荣吗？这种景象，哪里是穷落潦倒、沉抑下僚的元代前期戏剧家所能梦想的呢！但平心而论，这实在不是一种卓然独立的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，最高统治者只恐藩王有政治异心，因而藩王们故炫声色之乐，最高统治者也在这方面予以鼓励。李开先说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。以朱元璋的儿子朱权为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如冲漠子的这一段自白便很典型：

贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝禾判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！

这确实是一种反映着主观心情的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，结果当然只能把戏剧活动当作一种政治隐蔽和自我排遣的手段，就象他筑造的“精庐”、“云斋”那样。要让这样的戏剧活动来翻新一代剧坛，当然是不可能的。

名声比他更大一点的皇族戏剧家是与他年龄相仿、但在辈份上比他小一辈的周宪王朱有燉，朱权的兄长朱（注：朱为朱元璋的第五子，亦长于词赋。朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。）的长子。皇族的地位给了他一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即在明代当时，他的剧目也是颇孚声望于一时一地的，李梦阳诗云：

中山孺子倚新妆，

赵女燕姬总擅场。

齐唱宪王新乐府，

金梁桥外月如霜。

遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破，一时被较广泛的群众接受也不完全是由于他的地位。但是，当我们全面地考察了他的剧作的基本内容之后，仍然不能不遗憾地指出，他的戏剧活动也没有离开朱权进行政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有燉现存的三十余个杂剧创作剧目中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一、两出绿林题材的剧目。其宣扬封建伦理观念的戏，又每以妓女生活为依凭。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱楠不仅仅是“受谴”、“见疑”的问题了，而是直接受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的旋涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点、种种突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白曾经很精当地指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”；他的才情笔力远远不及关氏，同时也没有关氏那样嫉恶如仇，敢于对当时那些权豪势要作正面斗争，他决计写不出象《窦娥冤》那样惊心动魄的大悲剧，也不敢以象“鲁斋郎”那一类的人物来作为攻击对象。《义勇辞金》虽然也是写关羽，但决计赶不上《单刀会》中那个雄伟而有魄力的关羽。所以摹仿自归摹仿，事实上他仍被局限于自己的贵族地位之中。对于妓女，他也至多站在优越的地位上对她们表示一些怜悯之意，并不是设身处地真对她们所受的痛苦有什么体会。周贻白的这些见解，都是公正的。

除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出，他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。现实的生活矛盾，历史的重大事件，在这些杂剧作家的笔下很少看到。杂剧的名义和形式还在，而内在魂魄却早已飞遁而去，被无情的历史吸收了，消释了。

更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧，另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。请读一读下面这条发布于永乐九年（1411）的法令：

今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。

只允许在舞台上宣传封建伦理道德，不允许对封建上层有半点触动，哪怕只是触动了上代或古代的帝王圣贤，不允许搬演一切重大历史题材，而且口气又是那样的野蛮，规定又是那样的苛严，杂剧怎么可能再找出一条自救之道来呢？

明中期之后，随着整个思想文化领域里新空气的出现，随着整个戏剧事业的再度昌盛，冷落于一隅的杂剧还会再一次涌现出生命的红潮。但是，可怜得很，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，这种暂时的振兴已无法使杂剧重新获得统领全局的地位。杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”，它以自己的衰落，证明着戏剧整体的生命不息，证明着新的戏剧样式的胜利。

杂剧的历史使命，已基本完成。