于维我夫，两间正气，万古豪杰，忠心慷慨，壮怀激烈。奸回敛手，鬼神号泣。一言犯威，五刑殉裂。关脑比心，严头稽血；朱槛段笏，张齿颜舌。夫君不愧，含笑永诀；耿耿忠魂，常依北阙。

杨继盛被斩之后，杨夫人又托监斩官转达皇上，依杨继盛生前嘱咐，尸体不加掩埋，以“尸谏”感动君王。监斩官说这种意思不敢转达，杨夫人立即拔出利刀，当场自刎身亡。这种贞烈行动，连监斩官、刽子手看来都大为震动，深深怜惜。

兵部郎中张、礼部主事董传策、工科给事吴时来三人英勇上本的事也给人留下深刻的印象。吴时来与其他两位同约上本之后回家，面带忧容，老母惊疑，开始时他还以其他言词搪塞，后来看老母深明大义，便实言相告。并安慰母亲说：“孩儿此本纵有谪贬，谅无大祸，望母亲不必挂心。”母亲当然明白事情的严重性，她这样告诉吴时来：“孩儿，你不须念我，且把死生父母置之度外，好好去做个忠臣！”实在是一位值得尊敬的母亲。张回到家里，更是作了必死的准备。他一方面安排妻儿回乡，一方面又命人预备棺材。妻子十分奇怪，前来盘问，他也是找借口支唔，说什么“昨见街坊老者冻死，怜其无棺，欲要送他”，又说什么“考绩将满，当补外任，为此送你母子先去，下官不久就归”。妻儿将信将疑地走了，他孤身一人，不禁发出长长的浩叹：

我想朝中众臣，多是封妻荫子，下官为国，反成抛妻弃子，恐非人情也！只是我平生志愿，不在妻孥之乐，倘驱除奸佞

，使天下夫妻母子皆得安宁

，便苦了我一家也说不得

。

这种情怀，当然是高尚的，感人的。

不错，这些人的行动只是一项：上本参奏，用今天的眼光看起来似乎不大有出息。但是，这种行动方式，是这些人当时能够战胜严嵩的唯一方式。这个隘口很小、很险，简直无法通过，一批批勇敢的人都在这隘口前倒下了，但人们仍然在不屈地向着这个隘口挺进。他们的父母、妻子、儿女在支持着他们，众多的百姓在目送着他们。他们的斗争方式可能有点愚笨，但他们的斗争目标却是明确而正义的：一定要板倒大奸臣严嵩。他们组合成了一支鲜血淋漓的壮烈梯队，虽然零零落落，却又声息相通，虽然陈尸遍地，却又积贮、鼓荡起了一脉可贵的正气，使严嵩的覆灭成为一种历史的必然。“天意从来高难问”，最后为什么皇上会突然回心转意，抛弃了严嵩，剧作没有、也无法加以说明，这是《鸣凤记》在思想内容和艺术表现上的一个无可避免的弊病；在我们看来，大批志士仁人的鲜血和尸体对于严嵩的覆灭是起了重要作用的，而在这方面，《鸣凤记》基本上完成了自己的主要职责。即便结尾有点匆忙和突兀，它在主体部位所积蓄的愤怒和力量，已足以给严嵩以毁灭性的打击，已足以为不屈的志士们唱出一首悲壮的颂歌。

《浣纱记》

作为戏曲声腔发展史上的一座重要里程碑，《浣纱记》在中国戏剧文化史上占有特殊的地位。作者梁辰鱼是一位名列史册的戏剧改革家。

我们先来看看这个传奇的内容。

这个戏表现的是在中国历史上非常著名的一场军事、政治斗争——春秋时期的吴越之争。由于这场斗争本身所包含的戏剧性，历来被采作戏剧表现的题材。不少剧本已经亡佚，《浣纱记》则作为这一题材的主要代表作留存在中国戏剧文化史上。日后继之而起的这一题材的创作剧目，大多与它有姻缘关系。

《浣纱记》特别令人注目之处，是以一条爱情的线索串络一场复杂的政治斗争。简单说来，它起之于吴胜越败，结之于吴败越胜，而这种胜败倒逆的原因，是在于越王勾践和谋臣范蠡执行了一项成功的政治谋略。这项政治谋略包括许多方面，其中之一便是向吴王献上越国美女西施，表面上供其欢娱，实际上损其意气，而这位西施又恰恰是范蠡的未婚妻！

范蠡，这位使越国反败为胜的决策者，为了实践自己清醒的理智而要牺牲自己难得的情感

。他要找一名容貌极佳而又深谙意图的姑娘去完成这个危险而重要的任务，不得已而想到了自己的未婚妻。西施，这位深深地爱着范蠡、苦苦地等着范蠡的姑娘，愿意去做范蠡叫她去做的一切，却万万没有想到竟然是要她去做这样一件事。结果，范蠡为了社稷、为了自己的谋略，西施为了大义，为了顺从范蠡的意志，一起作出了可怕的牺牲。最后，一切如范蠡所预期，沉缅于酒色中的吴王夫差终于被暗暗地发愤图强的越王勾践所击败，范蠡与西施终于团圆，两人功成身退，泛舟太湖之上，飘然不知去向。这就是《浣纱记》借以撑持的艺术框架。当这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候，各人从胸口取出当年的定情之物——西施所浣的一缕细纱，《浣纱记》的名目也就借以成立。

如此看来，这是一出爱情戏；但显而易见，这出戏里的爱情是有明确的政治皈依的，范蠡和西施的爱情是无条件地服从吴、越之争的政治大局的。因此，不妨说，此剧以爱情悲欢为表，以政治角逐为本。范蠡和西施的离合具有戏剧性，吴越间的胜败也具有戏剧性，梁辰鱼分明是在以前一种戏剧性衬托着后一种戏剧性。范蠡定下的基本谋略是：

看暴吴真强盛，遍周遭杀气腾。不如遣使，遣使亲行请，厚礼卑词足恭敬，更还须施间谍，去通奸佞。侍他君臣肆虐，定见驱忠荩。那时节待变乘机，把山河重整。

为此，当越王勾践一时找不到可以前去迷惑吴王的合适美女时，他就慨然推荐了“已曾许臣，尚未娶之”的西施。勾践尚于心不忍，说“虽未成配，已作卿妻，恐无此理”，而范蠡则回答道：

臣闻为天下者不顾家，况一未娶之女？主公不必多虑。

同时他又去说服西施本人：

小娘子美意，我岂不知。但社稷废兴，全赖此举。若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保。后会有期，未可知也！若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡。那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同做沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎！

牺牲爱情去臣服于社稷利益之下，这种选择，我们很难给予太高的评价。有人认为《浣纱记》如此处理在格调上高于才子佳人戏，我们也不敢全然苟同。许多才子佳人戏寄寓着人们美好的爱情理想，虽然看起来只是儿女私情，实际上嘲弄了封建伦理观念，格调并不很低；倘若为了民族存亡、百姓生死，牺牲一己的爱情和家庭，当然是值得大大赞颂的，但《浣纱记》并不如此。封建上层势力的争斗也是会有是非的，例如前面刚刚说过的《鸣凤记》就浓笔重彩地划出了祸国殃民的一方和忧国忧民的一方的界线，因此剧中为了与祸国殃民的奸臣抗争而舍弃家庭的行动就显现出了一种高格调。《浣纱记》没有花费什么笔力去判别吴、越间的是非，这是高明的，合乎历史事实的，但因而也就带来了一个后果：越国最后的胜利只是谋略的胜利、意志的胜利，而不是正义的胜利；范蠡和西施的悲欢离合于是也就成了这种胜利了的谋略和意志的点缀。请看，在梁辰鱼笔下，最后团聚了的范蠡和西施仍然惧怕勾践翻脸不认人，于是就匿迹消遁，谁知道他们所苦心支持的勾践是不是也会成为一种封建恶势力呢？正由于此，《浣纱记》中范蠡和西施在爱情上作出的可怕牺牲明显地包含着很大的盲目性，其格调未必比那些为实现爱情理想而幽会、而私奔的才子佳人高多少。当然，他们的行动，在客观上也嘲弄了封建理学中的节烈观，这倒是令人痛快的。

梁辰鱼不以范蠡和西施的爱情为皈依，而所依附的政治斗争又不着力去表现其中的曲直是非，那他的艺术意图又在何处呢？他究竟想借这个剧本说明什么观念、表达什么意向呢？

一定说他借吴越之争在影射明代政治，并指出夫差的形象暗指着谁，伍子胥的形象暗指着谁，范蠡的形象又暗指着谁，这种论剧方法毕竟有点勉强。“生平倜傥好游，足迹遍吴楚间”的大音乐家梁辰鱼未必有太具体的现实所指埋藏在《浣纱记》中。更大的可能是，他首先被范蠡和西施之间传奇式的爱情生活所吸引，并对这对情人的胆略和意志深感佩服，觉得若把它表现在戏剧中一定瑰丽引人；其次，他又被这个爱情传奇故事所依附的吴越之争本身所包含的戏剧性所吸引，强弱胜败、君臣主奴，被戏剧性地逆转了过来，这里又埋藏着不少深刻的历史哲理。梁辰鱼很想在表现这种戏剧性的政治逆转过程中把历史哲理抉发出来。这恐怕是他重要的艺术意图之一。

在梁辰鱼笔下，无论是政治生活还是爱情生活，都处于一种物极必反、相反相成的历史哲理的控制之下。《浣纱记》中的所有人物，都自觉不自觉地在走向自己的反面。有的人，为对头走向反面创造着条件；有的人，不由自主地加速了自己走向反面的步伐；有的人，看到了这种趋势力图阻遏；有的人，看到了这种趋势力求一逞……在剧中，深深懂得这种哲理的，第一个是范蠡，第二个是勾践，第三个是吴国的伍子胥。前两人期待并促使着势态的自然逆转，而后一人则阻止着这种逆转。为什么《浣纱记》要在伍子胥旁边再设置一个“结义兄弟”、仙气缭绕的公孙望？就是为了进一步借他之口点明哲理。甚至连吴王夫差的小儿子的出现，也是为了阐述“废兴运转”的哲理。请看这一段：

吴王孩儿，你清早打那里来，衣裳鞋袜都是湿的？

吴儿适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。

吴王孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。

吴儿爹爹，天下之愚，又有甚于此者。……

这便是以寓言化的方式在阐述着哲理。范蠡说服西施事吴，说来说去就是只有现在分

才能今后合

的道理，勾践为奴放马，遵行的就是先卑

后尊

的曲径，伍子胥劝说吴王，运用的也是这种正反运转的观念，如“臣闻天之所弃，先诱以小喜

，方降以大灾

”之类。就连吴王手下那个干了许多坏事的伯嚭，临到头来无路可走，也由心底里吟诵起这样的格言：“自古道，无平不陂，无往不复

。”第三十九出写罢吴越形势倒转过来之后，以这样四句诗作结，体现了作者所追求的哲理：

祸兮福所伏，福兮祸所依。试看檐头水，点滴不差移。

正是本于这种哲理追求，我们就比较容易理解《浣纱记》一剧的结局了。范蠡为了国家社稷如此勇毅慷慨，最后的退隐常常使评论家们感到遗憾。其实，正由于写他当初的勇毅慷慨本不是目的，他退隐的结局才是最自然不过的。他是全剧所体现的“废兴运转”哲理的主要代表者，当然懂得“功臣”意味着什么，“褒奖”将转化成什么。在越国全胜之时，他向越王勾践提出辞呈，勾践的答复是动人的：“寡人之国家是大夫之国家，寡人之人民是大夫之人民，正欲与大夫分国共治，今若撇我而去，是皇天欲弃越丧孤也。老大夫岂得言去？”但范蠡已绝无留意，他悄悄地对文种大夫说：

吾闻高鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公为人，长颈鸟喙，鹰视狼步。可与他共患难，不可与共安乐。老夫即图远去，大夫亦宜早行，不可使有后悔。

梁辰鱼写到这里，算是把自己所追索的历史哲理表达得相当充分了。但是，他只能咀嚼这种哲理，无法消化这种哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他们苦苦地复兴越国又是何苦呢？所以梁辰鱼只能让范蠡发出了如此迷惘的感叹：“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”全剧最后，以范蠡这样的唱词作结：

人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏。

这显然是过于消极了。中国文人从对物极必反、相反相成的逆转哲理的精微体察出发，常常会走到消极出世的路途之上，梁辰鱼的《浣纱记》通过艺术形象展示了这种思想逻辑，反映了在中国古代文人中相当普遍的一种精神皈依。

当然，形象大于思维，更大于作者作为归结点的那种思维。《浣纱记》所包含的实际思想要比结尾处的概括丰富，而形象、故事、场面本身所自然流泻出来的意蕴又更加丰富。总的说来，它的主要部分展现了政治斗争中强弱转化的哲理与奥秘

，展现了一时处于劣势的人们为了促使这种转化所作出的可贵牺牲和坚忍努力，这是这个戏最基本的艺术效果；范蠡和西施的爱情线索又以奇丽的色彩强化了这种艺术效果。一部戏剧文化史，主要也是从这个角度对《浣纱记》予以首肯的。

不难看出，《浣纱记》和《宝剑记》、《鸣凤记》合在一起，可以组成一种趋于兴盛的戏剧现象

。这三大传奇，都不是中国戏剧文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轰动于一时，又流泽于后世，具有不可忽视的艺术力量。它们在内容上不见厌人的恶浊，在艺术上不见可怕的败笔，厚实清顺，基本上体现了中国戏剧文化的优良传统。它们还不足以标志着一个新的戏剧天地的出现，但却足以把《五伦记》、《香囊记》之类的篇什比得黯然失色了，至少在广大普遍观众的心目中是如此。

在叙述这三大传奇的时候，不可遗漏这样一个重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。

《浣纱记》的演出，标志着昆腔改革的决定性胜利。《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上十分得势，一直兴盛了很长的时期。

此事不妨稍稍说得远一点。中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧文化的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧文化发展的重要推动力。杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量和格斗。北曲在元代发展了那么多年，当然要比南曲成熟，传到南方之后曾把南曲压下去过很长一阵子。但是，南曲也有自己“清峭柔远”的特点，有着自己极为丰富的地方声腔的资源，不仅未曾从根本上被北曲所压倒，而且在吸取北曲长处的基础上，随着整个戏剧文化重心的南移，竟自渐渐兴盛起来。南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。

魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。

良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。

这些记载，把魏良辅的改革情况写得比较清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改进，开始形成以笛为中心、由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。这就比用锣鼓铿锵震响的弋阳腔伴奏更吸引当时的许多观众。昆腔的多方面的改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。

这真是一些热闹非凡的时日。江苏昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不象话。过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。这样的盛况，正该呼唤出一个更灿烂的戏剧天地。

事实也正是如此。昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做工也都获得了发展，而这种发展的总体归向又是一致的，那就是进一步实现了戏剧艺术的综合性和舞台形象的鲜明性。昆腔改革促成了戏曲音乐的完备、细腻、富于变化，实际上也就是促成戏曲音乐更好地成为戏剧艺术整体的一个有机部分，来更称职地体现剧作内容，辅助性格塑造，这个归向，不能不影响到舞台艺术的其它部分。在演员的表演上，已明显地出现对人物形象刻划的准确性和鲜明性的追求，脚色行当的分工也有进一步的发展。舞台上的戏剧性和动作性都大有增强。与优美的演唱相适应的动作必然是舞蹈化

、虚拟化的

，由此，在明代昆腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很强的载歌载舞的表演形式

。这对以演唱为主的元杂剧舞台和明前期舞台来说是一个重大进展。这种载歌载舞的表演形式，自此之后将成为中国戏剧文化的一个重要表征。

表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工显然的人物形象，就需要对各种脚色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统保留下来了，因为这对抒情性、象征性的表演是最合适不过的。各种景物，都由演员自身的表演间接展示，空荡荡的舞台承载着达到了新的平衡的戏剧综合体。

传奇艺术在舞台表现上的积极成果，标志着中国戏剧文化又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。那个时候所形成的舞台规程，直到今天我们还能看到它们犹存的活力，还能看到它们以变异、更新的形态出现在京剧和其他地方戏剧种中。