一封朝奏九重天，

夕贬潮阳路八千。

本为圣明除弊政，

敢将衰朽惜残年？

云横秦岭家何在？

雪拥蓝关马不前！

知汝远来应有意，

好收吾骨瘴江边。

一腔真情热血，换来雪途瘴江，实在是无以复加的悲剧。奇怪的是，同样的崇佛的皇帝，对于满腹经纶的韩愈是那样的苛严，对于地位低微的李可及却是那样的宽容。据高彦休《唐阙史》记载，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。这从哪一方面看都是滑稽的，无论是演出内容还是演出效果。韩愈事件所焕发的悲剧美，已通过诗句传之千古，而李可及所创造的喜剧美，则还需我们细细品味。为了达到几乎同样的目的，韩愈在皇上的忿忿怒色中失败了，李可及则在皇上的眉开颜笑中取得了胜利。悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的目的性，因此常常引起敌对者的加倍警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的目的性，因此常常使敌对者解除戒备，在不知不觉中受到感染。滑稽的力量就在这里。丑角的力量也在这里。不难设想，《三教论衡》既然已受到皇上首肯，当然就会广为流播，那么，讽刺、嘲笑三教的思潮也就会被视为正当，这种功效，不是远胜于韩愈那篇反对“迎佛骨”的耿耿谏书吗？怎么能说它“不能托讽匡正”呢？韩愈所不满意的“迎佛骨”之举是一个带有一定偶然性的政治措施，而李可及对三教的轻慢态度

，则带有普遍的传染性。对政治措施的异议可以用政治方法追究，而在嬉笑中所隐隐流露的态度，就很难引起愚蠢的封建统治者的注意了。

于是，人们常常看到，可笑的衣衫，丑陋的面容，不经的言词，三下两下，竟然掮起了沉重的历史课题。

对于具体的贪官污吏，参军戏仍然不放弃讥刺，但是，由于艺人们在唐代已获取了较大的自由，他们的讥刺大多已不再秉承皇上的旨意。他们比以往更能体现民众之心，并力求使讥刺更带有艺术性和普遍性。五代时一个宣州贪官上京面见皇帝并相陪饮酒，在他们所看的节目演出中，竟有演员以参军戏的方式讥讽这个贪官是连乡间地皮都会挖掘的：

徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓苦之。入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面若鬼神者。傍一人问：“谁？”对曰：“我宣州土地神也，吾主人入觐，和地皮掘来，故得至此。”

这实在是够大胆、够深刻、够机智的了。皇帝正由被讽刺对象陪着喝酒，这个讽刺，当然是代表民间而不是代表皇帝的心意的。其力度，可说与耿介清官当朝斥奸相仿佛。但是，完成使命的不是海瑞、包公，而是芥微优伶；不是靠慷慨陈词、肝脑涂地、引棺上殿，而是靠诙谐，靠笑声。

参军戏的滑稽表演，竟能风靡相当长的历史时期，不能不说是中国人民的喜剧精神的一大显示。本书第一章第四节已经提及，儒家的礼乐观念，要求各种审美形态都以温柔、平适为主调，而与西方那种渲染分裂和冲突的悲剧美颇相牴牾。正是由于这种社会思想传统，在戏剧美总体地位不高的大前提下，喜剧美比悲剧美更容易被接纳。封建统治者要掌管这么样的庞然大国，需要用温和、中庸的精神来调节各种复杂关系，也要求人们“乐天知命”，而不要象希腊悲剧中的角色那样，对不可知的命运作出勇猛而壮烈的冲撞。对人民，特别是多数知识分子来说，面对老大帝国中无比烦复的矛盾，翻覆无常的人生波澜，也以“乐天知命”为座右铭。于是，不管是积极的还是消极的，乐观主义、喜剧精神在民族审美心理结构中占据着比较突出的地位。即使是讥刺，也不失“乐”的外表；即使是抨击，也伴和着笑声。对广大艺人来说，喜剧美的运用，既是一种手段，也是一种目的；既属于方的范畴，又与人生观相接通。

中国戏剧发展的河道，由于汇入了参军戏的水流，从此，再也不能全然涤除喜剧美的魂魄，甚至包括在正剧中、悲剧中。艺术领域中的其他审美形态，也随之受到浸染。